La musique chinoise classique est de nature à quelque peu surprendre une oreille occidentale non habituée.

Comme le souligne justement Josie Pin, cette musique, à l’origine, n’avait pas pour but de satisfaire les désirs, donc de plaire mais, bien au contraire, de remplir un rôle social essentiel à la cohésion de l’empire en délivrant au peuple un enseignement utile. Cette conception, très confucianiste, implique que, pendant des millénaires, la musique fut considérée non comme un loisir mais comme un devoir.

En Chine, lorsqu’il est question de musique classique, on ne compose pas pour passer le temps mais pour organiser celui-ci, quitte à le régulariser en fonction de la logique d’état. Dans certains domaines, la Chine fait preuve d’une terrifiante continuité et, malgré les changements de régime politique on se doit généralement de " préserver l’ancien afin d’éclairer l’avenir ". On n’oublie donc jamais le passé, même et surtout si on adapte celui-ci aux exigences du présent.
Pendant la Révolution Culturelle, Maozedong décida de protéger l’acupuncture. Bien que considérée comme un relent du passé, elle évitait néanmoins une quelconque dépendance de la nouvelle Chine avec la médecine occidentale... Entre deux maux il fallait bien choisir le moindre.

Concernant la musique, pendant cette même période, il y eut quelques expériences de rejet du passé. Malheureusement, à moins d’inventer de nouveaux instruments et une nouvelle théorie musicale, ce qui ne fut pas le cas, ce rejet eut comme conséquence immédiate de produire un genre musical spécifique et fort pompeux s’apparentant à un élevage entre le Lac des Cygnes et les productions orchestrales de Walt Disney. En haut lieu, on se rendit vite compte que cette occidentalisation stupéfiante ne correspondait pas du tout aux critères du moment.
Les liens avec l’URSS et les Etats Unis étant quelque peu tendus on décida donc, comme en médecine, de revenir à plus chinois. On ménagea donc dans les orchestres symphoniques une large place aux instruments ancestraux. Des opéras populaires comme " La fille aux cheveux blancs " ou " le soleil rouge se lève sur la plaine " retrouvèrent donc le son aigrelet de la flûte à six trous (Xiao) et les envolées cristallines de la mandoline chinoise (Piba).
Peu à peu la nature reprit ses droits et la musique ses traditions. La musique chinoise ne pouvait exister sans les instruments chinois et ceux-ci ne pouvaient être utilisés en dehors des règles, édictées deux millénaires plus tôt, par l’Empereur Jaune. Ce dernier, par l’intermédiaire de son Maître de musique, Ling Lun (Ling Louen), étant l’inventeur de la fameuse " Note Jaune " fut, en quelque sorte, promptement réhabilité... puisqu’il ne fut, sur ce sujet, jamais remis en cause.

A l’origine, l’Empereur Jaune, Wangdi, souhaitait utiliser les sons, donc la musique, comme moyen thérapeutique. Il ordonna donc la fabrication d’instruments de musique liés aux sons des Cinq Eléments (Wuxing).
Le premier instrument créé dans cette attente fut, selon la tradition, le " Tube étalon de bambou " (Wang Zhong) confectionné à partir de bambous cueillis à l’Ouest de Dahia (Ta Hia) dans la vallée de Yeqi (Hie Ki). Il produisit un son très pur, cette fameuse " Note Jaune " qui servit alors d’étalon au fur et à mesure que le bambou fut rempli de grains. Cela permit de donner une mesure idéale de quatre vingt une unités, ce qui correspondait au carré de neuf, chiffre emblème de l’énergie créatrice du Ciel... donc de l’empereur. Grâce à des recherches récentes, il fut déterminé que le son initialement produit par cet instrument de bambou correspond, ou peu s’en faut, à la note fa.
En réduisant peu à peu la longueur du tube, il fut, ensuite obtenu douze demi-tons dans la limite de ce qui correspond à une octave : fa, fa dièse, sol, sol dièse, la, la dièse, si, ut, ut dièse, ré, ré dièse, mi, fa...
Il fut donc créé un instrument comprenant douze tubes sonores, le Lu, qui, à cause de son origine de bambou, correspondit à l’élément Bois. Ce fut donc également, par métaphore, l’instrument de l’empereur... donc du Dragon. Il fallait bien qu’un autre instrument puisse lui répondre afin que l’énergie vitale soit harmonisée. Wangdi étant un adepte de l’alchimie taoïste, il décida donc que cet instrument correspondrait au Tigre et serait de métal. On fondit donc une cloche de bronze accordée, le Jin Zhong.

Originellement, il s’agissait d’une mesure à grains très précisément calibrée grâce au son produit lorsqu’on la heurtait à un endroit particulier. Cela avait évidemment pour but d’éviter toute fraude et les Chinois furent probablement les seuls à avoir pu imaginer un tel système de contrôle basé sur le son pour quantifier un volume.
La première cloche musicale de bronze comporta donc, relate la légende, deux tigres affrontés servant à la suspendre. Elle produisait deux notes musicales, l’une produite si heurtait le centre, l’autre si on heurtait le flanc. Robert K.G. Temple dans son ouvrage " Quand la Chine nous précédait " (Bordas), basé principalement sur les travaux de Joseph Needham de l’Université de Cambridge, souligne le fait que ces cloches musicales étaient courantes dès le sixième siècle avant notre ère et que certaines dépassaient largement le mètre de hauteur pour un poids de plus d’un quintal.
Or, jusqu'à l’an mil aucune cloche de plus de soixante cm de haut n’avait pu être fondue en Europe. Assez rapidement, les Chinois créèrent des carillons comportant douze cloches... ou plus. Un grand carillon de soixante quatre cloches d’airain, encore intact 2400 ans après avoir été enterré fut découvert en 1978 dans la tombe du marquis Yi de Zheng à Suixian dans la province du Hubei. Pour Wangdi, l’Empereur Jaune, ces deux instruments fondamentaux de bois et de métal symbolisèrent l’union mystique et alchimique du Dragon Vert (Qing Long) et du Tigre Blanc (Bai Hu)... donc de l’Orient (Est) pour le Bois et de l’Occident (Ouest) pour le métal.
Il est à noter que ces cloches accordées ne comportaient pas de battant mais étaient heurtées, de l’extérieur par une pièce en bois maniée par un musicien. On retrouve encore ce principe en Chine et au Japon dans la plupart des temples. Au sujet de ces cloches, Kongzi (Confucius) délivre un enseignement précieux : " Un Maître qui sait répondre aux interrogations est comme une cloche qu’on frappe. Une cloche frappée avec un trop petit marteau rend un son faible, frappée avec un trop gros marteau un son assourdissant. Frappée longuement avec la force voulue et l’instrument adéquat elle donne tout ce qu’elle peut produire de son ".

Le son du Bois et le son du Métal ayant été déterminés il convenait encore de trouver les sons correspondant aux autres éléments.
Le son du Feu (Sud) fut produit par une corde de soie tendue sur un châssis, le Kin Zhong.
Le son correspondant à l’Eau (Nord) fut produit par un tambour tendu d’une peau de bœuf noir, le Zhou Zhong.
Enfin, le son de la Terre (Centre) fut produit par une calebasse d’argile fine dans laquelle on soufflait et qui engendrait un son profond et grave, le Xuan Zhong.
Une fois encore, suivant Temple, les Chinois furent les inventeurs des tambours accordés qui préfiguraient les timbales de nos orchestres classiques. En effet, la tension de la peau pouvait être réglée par le musicien suivant les circonstances et le même tambour pouvait donc produire plusieurs notes en fonction des usages auquel il était destiné. Assez rapidement, par ailleurs, les Chinois effectuèrent une analogie assez précise entre le tambour et le fonctionnement de l’oreille qui correspond à l’élément Eau dans la tradition classique et en Acupuncture  : " C’est comme un tambour avec une baguette. La forme du tambour se retrouve dans ma personne sous l’aspect de l’oreille...  ". (Tian Tongxiu, Taoïste de la Dynastie Tang). Les " Cinq Intruments Merveilleux " de Wangdi avaient donc pour but d’opérer une liaison idéale, et tangible, entre le macrocosme (Les Cinq Orients, les Cinq Saisons, les Cinq Mouvements) universel et le microcosme humain (les Cinq Organes, les Cinq Tempéraments, les Cinq Activités).

Les notes produites par ces cinq instruments avaient donc pour but d’influencer les organes et, par conséquence, les états psychologiques. L’orchestre classique était donc alors considéré comme un moyen thérapeutique et comme un instrument de pouvoir puisqu’il était en mesure de " corriger le cœur de l’homme ". Dans l’esprit de Wangdi la musique ne servait donc pas à " adoucir les moeurs " mais bel et bien à diriger les corps et les esprits en utilisant le rite. Ce fut donc probablement l’un des premiers dictateurs à utiliser à grande échelle le pouvoir de la musique à des fins politiques.
Ce principe essentiel fut, par la suite, repris et utilisé sans exception par tous les régimes politiques qui se succédèrent en Chine. Le Yijing (Yi King), ou Livre des Mutations, grand classique de la Chine s’il en est un seul, situé à la confluence des philosophies taoïstes et confucéennes, ne peut être plus direct à ce sujet : " Il n’y a rien de mieux que la musique pour réformer les us et coutumes des peuples ". Kongzi (Confucius) ne pouvait donc qu’approuver ce point de vue et influencer profondément les relations étroites existant entre la musique et le pouvoir pendant plusieurs millénaires.
La musique classique, de par ce simple fait, fut toujours considérée comme presque exclusivement rituelle et tenait un rôle important dans les affaires de l’Etat. Il n’y a rien d’étonnant au fait que le ministre de la musique, poste instauré sous la dynastie des Zhou (1122-256 avant J.C.), soit considéré comme l’un des plus importants personnages de l’état. Le fait que cette musique soit essentiellement rituelle ne veut pas dire qu’elle manque de force émotionnelle. On relate le fait que Kongzi (Confucius) perdit le goût de tout aliment pendant plus d’un mois, tant il en fut enchanté, en écoutant un morceau de musique composé 1600 ans plus tôt par Ta Shao !
Des Cinq Instruments de l’Empereur Jaune, on passa assez rapidement aux Huit Instruments Classiques. En effet, si " Les Cinq Mouvements (ou Cinq Eléments, Cinq Dynamismes, Cinq Agents... ) se matérialisent sur Terre, les Huit Trigrammes (Bagua ou Pa Kua, les Huit Figures) potentialisent l’Energie Céleste ". Ces instruments furent mis en relation avec les huit orients et furent à la base de l’orchestre classique actuel. La musique chinoise classique est primitivement mélodique et utilise une gamme pentatonale, mais deux demi-tons furent ajoutés en 600 avant J.C. tandis que sous la dynastie des Ming, en 1596, furent inventés les " Douze liu tempérés "... soit un siècle avant l’adoption en Europe de la gamme chromatique tempérée.

Aussi, aujourd’hui ressemble-t-elle à la gamme occidentale. Mais, même en absence d’harmonie, la musique chinoise antique n’était pas simple puisqu’un musicien traditionnel utilisait alors 84 gammes contre les douze modes majeurs et mineurs de la musique occidentale ! La transcription musicale, par contre, n’existera en Chine qu’à partir du huitième siècle, l’enseignement musical se faisant presque exclusivement oralement par tradition de maître à disciple. Concernant toutes les compositions antérieures à cette date, il convient donc plus de faire confiance à l’homme plus qu’à l’écrit... cela n’empêche nullement, au contraire, que de très nombreuses compositions soient parvenues intactes en évitant les altérations des copistes.
La tradition étant toujours très vivace en Chine il est toujours fort rare qu’un orchestre classique utilise une partition ce qui serait considéré par les puristes comme un manque total de conscience professionnelle.

On distingue toujours actuellement la musique classique rituelle, dite " Musique de Cour " de la musique liturgique classique dite " Musique de Temple ".
La première est apparentée à la philosophie confucéenne, la seconde est de tendance plus ou moins religieuse puisque liée aux principes bouddhistes et taoïstes. La première est généralement une musique chorale lente et imposante accompagnée de flûtes et d’instruments à percussion tandis que les musiques liturgiques consistent en une psalmodie rythmée par un orchestre.

La " Musique des Hommes Cultivés " représente une autre forme classique liée à des compositions personnelles se devant, malgré tout, de respecter des règles précises. Elle est également dite " Musique Civile " (Wen). Pendant très longtemps la musique populaire, bien que classique, fut représentée par le répertoire de l’opéra chinois... Ce genre particulier représente le plus souvent l’image que l’on se fait, en Occident, de la musique chinoise. Destinée à un très large public, et ceci depuis des siècles, elle est, en fait, extrêmement simple et ne comporte, en réalité, qu’une trentaine de mélodies utilisant des variations liées à l’intrigue de la pièce. Quelque peu bruyante, éraillée et criarde elle n’en représente pas moins une tradition musicale très originale.
Enfin, toujours très représentative, la musique folklorique fait également partie de l’héritage chinois. Elle se compose de multiples pièces, souvent très anciennes, liées principalement aux activités agraires mais également à tous les domaines de la vie publique et privée de la Chine des campagnes et des villes. Il existe donc de multiples compositions liées aux semailles et aux moissons, aux fêtes villageoises, aux épousailles, aux enterrements, au départ des conscrits... ainsi que des morceaux particuliers aux charretiers, bateliers, carriers et mille autre professions. Certains de ces morceaux font désormais partie du répertoire classique.
Il convient, dans ce cadre, de ne pas oublier les multiples formes musicales spécifiques aux diverses ethnies présentes sur le sol chinois... La fameuse trompette du Shanxi (So Na) ainsi que le " violon barbare " (Hu Jin) à deux cordes, instruments issus de ce folklore ont désormais leur place dans les instruments classiques. Il existe, par ailleurs, une relation étroite entre la langue chinoise et la musique chinoise.

Le chinois étant une langue à tons il est donc parfois difficile de trouver une limite entre la langue parlée et le chant. Encore de nos jours de multiples corporations utilisent, dans le cadre professionnel des mélopées spécifiques à leurs activités. Que ce soit sur les marchés, dans certains magasins, au restaurant, en salle des vente on reconnaît immédiatement, grâce à des airs distinctifs, la catégorie de transaction en cause.
Enfin, plus récemment, on assiste très naturellement à l’adaptation de courants musicaux modernes qui concilient la tradition musicale chinoise dite classique avec la musique symphonique occidentale ou des formes musicales plus actuelles. Il existe donc un Rock chinois très particulier à la fois créatif et quelque peu nostalgique puisqu’il retrouve parfois le son original et dépouillé de la musique la plus antique.

L’orchestre le plus caractéristique demeure celui de l’opéra dit de Pékin, considéré comme plus classique que son confrère de Canton à vocation essentiellement populaire. La musique traditionnelle de l’opéra de Pékin représente un style particulier nommé Pi Wang lequel se compose de deux parties, le Xi Pi, ou musique des occasions gaies et le Er Wang, ou musique des occasions dramatiques.
L’opéra évolue donc toujours entre farce et tragédie. Depuis le siècle dernier cette différenciation tend d’ailleurs à s’estomper. Chacune de ces deux parties se subdivise elle-même en un mode vrai et un mode inverse. Le Xi Pi inverse étant peu utilisé on considère donc qu’il existe en réalité trois modes musicaux courants utilisés par l’orchestre. Cela implique la particularité spécifique que les instruments sont accordés en fonction du mode utilisé. Cette même musique est, ensuite, classée suivant deux catégories particulières... le principe civil (Wen) et le principe militaire (Wu).
Dans la musique " civile " (Wen) les instruments à corde et à vent prédominent produisant une musique aiguë, douce et captivante qui accompagne le chant.
Dans la musique " militaire " (Wu) ce sont les instruments à percussion de métal et de bois qui prédominent mettant en valeur les acrobaties et les combats accompagnés par des déclamations.
L’orchestre de scène se compose de huit à dix instruments mais peut comporter jusqu’à vingt quatre musiciens. Il n’existe pas de chef d’orchestre puisqu’il n’existe pas de partition et que chaque musicien se doit de parfaitement connaître chaque mélodie dans son moindre détail. Par contre, dans cet orchestre, l’instrument le plus important est constitué d’un petit tambour au son aigu. Un musicien placé dans une partie de la scène nommé " La bouche des neuf dragons " utilise ce tambour nommé Xiao Gu ou Tan Bi Gu (petit tambour ou tambour à une peau) qu’il frappe avec une baguette afin de donner la mesure tant aux autres musiciens qu’aux acteurs. Il commande donc tant le chant que les cordes, les bois, les cuivres et les percussions.
L’orchestre de scène (Chang Mien) se compose principalement du " violon barbare " ou " luth étranger ", le Huqin utilisant des cordes en boyau et un archet de crin pris entre les deux cordes. Il est destiné à doubler le chant avec une sonorité criarde et sauvage. C’est, en quelque sorte, le premier violon de l’orchestre. D’une sonorité plus douce et plus harmonieuse viennent, ensuite, les violons à deux (Erhu) et quatre cordes (Sihu). Ces violons sont accompagnés par les luth chinois à trois et sept cordes (Qin). Dans les instruments à cordes il faut encore compter la " guitare lunaire " (Yue Qin) à quatre cordes et le fameux Piba (Pipa).
Les instruments à vent comprennent une flûte droite à cinq trous (Siao), une flûte traversière à six trous longue de 66cm (Titzu) de sonorité très claire et un orgue à bouche composé de treize ou dix sept tuyaux de bambou munis d’anches et montés sur une calebasse (Sheng). Certains orchestres utilisent encore le Guan, tuyau sonore à huit ou neuf trous et le Suona, ou hautbois chinois à anche double et à la sonorité très mélancolique.
Mais aucun orchestre classique ne serait complet sans les fameuses percussions. Originellement très nombreuses et utilisant le bois, le bronze, le jade, l’airain ou le cuivre, elles se sont assagies et ne comprennent plus que quelques instruments très particuliers.
En premier lieu vient la fameuse cloche isolée (Bozhong), rarement utilisée, vient ensuite le carillon musical composé de seize cloches suspendues (Bianzhong). Ces carillons pouvaient, jadis, comporter jusqu'à soixante quatre cloches.
A ces cloches répondent les gongs et, particulièrement le Yunlo composé d’une dizaine de gongs suspendus à un cadre de bois. Aux deux extrémités de ce cadre figurent le " petit gong " (Xia Lo) destiné à annoncer les actrices et le " grand gong " (Ta Lo) utilisé dans les scènes d’action. Jadis on utilisait également les carillons de pierres musicales (Bianquing) comportant seize pièces de jade suspendues et rendant un son cristallin.
L’orchestre des percussions se compose, enfin, de divers tambours (Gu) ainsi que d’instruments de bois comme les planchettes à frapper (Poban), servant à marquer les temps forts, le poisson de bois (Muyu), instrument d’origine bouddhique rendant un son très guttural. Le fameux tigre musical (Yu), couché sur une boite de résonance est tombé en désuétude. Le musicien frappait la tête du tigre trois fois puis, avec le même bâton parcourait le dos du félin hérissé d’une série de vingt sept dents. Il était jadis utilisé pour marquer la fin d’une strophe. Il fut, peu à peu, remplacé par les cymbales (Po) de laiton ou de cuivre dont l’intempestive sonorité métallique écorche les oreilles occidentales à la fin de ces mêmes strophes.
On peut donc s’ennuyer mais rarement s’endormir bien que certains écriteaux communs à de nombreux théâtres chinois affirment encore " Il est permis de manger et de boire mais non de cracher ou de ronfler pendant les représentations ! ".

Le chant, quant à lui, est dans l’opéra chinois, ce qui étonne ou agace le plus le spectateur occidental. Il ne s’agit pas, en fait, de chant mais d’une déclamation très particulière, le Bai, qui est un résumé du personnage, de sa situation dans la pièce. Ce Bai est donc récité d’une voix de fausset et est soumis à un rythme précis défini par des règles immuables dont l’intonation et le débit dépendent du personnage et varient suivant la situation à un moment donné de l’action.
La langue chinoise étant monosyllabique il est donc nécessaire de s’exercer pendant de longues années afin de restituer les intonations et les inflexions spéciales destinées à exprimer de multiples situations sans qu’aucune émotion ne vienne troubler l’ordre des choses.
Une fois encore l’opéra chinois puise ses sources dans la tradition la plus classique de la Chine antique et le Liji (Li Ki), ou Livre des Rites, attribué à Kongzi (Confucius) en fixe les limites :
" Les sons clairs et distincts représentent le Ciel Yang, les sons forts et puissants la Terre Yin. Le commencement et la fin des morceaux représentent les saisons, les évolutions représentent les mouvements des vents et de la pluie.
Les Cinq sons principaux de la gamme imitent les Cinq Mouvements et représentent les Cinq Couleurs qui composent un tout élégant sans jamais se confondre .
Les huit sortes d’instruments imitent les Energies (Qi) des huit directions principales qui correspondent également aux douze tubes musicaux et ne s’en éloignent jamais.
La mesure et la cadence sont constamment sous la garde de l’Esprit (Shen). Les sons aigus et graves se complètent les uns et les autres. Les sons clairs et les sons voilés s’accompagnent mutuellement et tour à tour commencent et dominent le chant.
Lorsque la musique est florissante, les devoirs attachés aux cinq relations sociales sont bien remplis. Les yeux et les oreilles perçoivent clairement. Le sang et les esprits vitaux sont en équilibre, les exemples des grands deviennent meilleurs, les moeurs sont réformés et le tranquillité règne partout sous le Ciel.
C’est pourquoi l’on dit que la musique c’est la joie ! ".

Depuis Kongzi on sait donc que la musique permet de réaliser un équilibre entre le sang (Xue) et les Esprits Vitaux (Shen) et possède donc, dans la compréhension chinoise d’une médecine globale ou " hollistique ", un profond pouvoir préventif et thérapeutique.
Par la suite d’autres sages effectuèrent les mêmes constatations. Le Taoïste Tan Qiao dans le Hua Shu (Livre des Transformations " publié à l’époque des Tang du Sud (938-975) affirme par exemple : " Le Qi (souffle vital) suit le son et le son suit le Qi. Lorsque le Qi se met en mouvement, le son retentit et lorsque le son retentit le Qi vibre. " Il affirme encore " Le son nous ramène donc au Qi ; le Qi nous ramène vers le pouvoir magique de l’Esprit (Ling Shen) et le pouvoir magique amène au vide ( à la vacuité, Xu). Mais le vide contient la potentialité du pouvoir. Le pouvoir contient donc en potentialité le son. L’un ramène à l’autre.  Le vide (Xu) est donc transformé en pouvoir magique (Ling Shen), le pouvoir magique est transformé en souffle vital (Qi), le Qi se transforme lui-même en choses matérielles (Xing). Les choses matérielles et le Qi se chevauchent l’un l’autre (Xing Qi Xiang Cheng) et ainsi le son se forme ".
Lorsque le son est consciemment produit, ce qui est le cas dans la musique, on atteint donc tant le corps (Xing), que l’Energie Vitale (Qi) ou l’Esprit (Shen). Ce dernier, éveillé par le principe de la vacuité (Xu) créatrice est alors animé d’un pouvoir magique (Ling). Dans la conception chinoise la plus classique la musique possède donc un pouvoir magique essentiel. Bien que certains se soient attachés à utiliser les notes pour soigner les organes ou pour influencer des états pathologiques ou psychologiques ce n’est, en fait, que l’enfance de l’art...
On dirait, en Chine, un travail de " petit ouvrier ". Lorsqu’on découvre, peu à peu, en Occident les bienfaits de la musicothérapie et qu’on croit, ce faisant, avoir tout inventé, on imagine le travail qui reste encore à accomplir pour atteindre la compréhension taoïste ou confucianiste de l’utilisation de la musique dans ce domaine particulier.

Cela rappelle quelque peu l’affirmation du Prince Liu An (180 Avant J.C.) dans le Wainanzi (Huai Nan Tseu)  et concernant la pratique des gymnastiques de santé (Daoyin):

" Méfiez vous particulièrement de ceux qui se bornent à une pratique exclusivement physique. Ce ne sont que des gymnastes. Là où il faudrait entendre parler des échanges harmonieux entre le Ciel et la Terre, la création et la production, ils ne parlent que d’organes et de mouvements viscéraux. Les immortels des temps jadis ont bien utilisé ces pratiques mais ils ne se limitaient pas à la seule notion du physique. Leur esprit n’était pas étroit. Libre à vous de vous enliser dans cette voie restreinte et sans issue en suivant des enseignements limités par la contrainte de la matière, de la structure et de la forme ".

Quand la Chine nous précédait -3000 ans de découvertes et d’inventions chinoises -
par Robert K.G. Temple (Editions Bordas)

Les Enfants du Jardin Enchanté par J. Huang Hung (Heritage Press Taipei) (1966)

La Tradition scientifique chinoise par Joseph Needham (collection Savoir Hermann) (1974)

Les Annales de la Chine (Cathasia) (1950).

Il est à noter que la
Librairie le Phénix
72, boulevard de Sébastopol 75003 Paris
(Tel. 01 42 72 70 31 Fax 01 42 72 26 69 - Métro Réaumur Sébastopol)
propose dans son catalogue général une importante partie consacrée à la Musique et Santé.

Il est donc possible désormais de disposer, en France, d’une importante musicothèque consacrée à la musique chinoise ayant un rapport direct ou indirect avec la médecine chinoise classique. Il ne s’agit plus d’un simple épiphénomène puisque plus d’une cinquantaine de titres sont désormais disponibles.
Certains d’entre-eux traitent d’une affection particulière (Hypertension, migraines, artériosclérose... ect), d’autres sont destinés à un usage plus général de tonification ou de dispersion de l’énergie en fonction des saisons.
Certains permettent encore de faciliter et d’accompagner des pratiques telles que le " Qigong ", le Taijiquan, la méditation taoïste, le massage médical...

Une mention particulière peut être faite pour " Musique de Santé du Yi King " qui comporte six disquettes ou CD liées aux Cinq Eléments (Eau, Bois, Feu, Terre, Métal, Eau) plus un ensemble nommé " Regimen ". Ces compositions sont le fruit de la collaboration entre une équipe médicale et des musiciens. Le tout est très orchestral, fort plaisant et se laisse écouter avec charme même si on n’est pas trop habitué à la musique chinoise. Certains morceaux, particulièrement, ne peuvent laisser indifférent... même des oreilles occidentales. C’est le moment de profiter des embouteillages pour envisager un traitement en profondeur et une remise en forme de votre énergie vitale.
Si vous ne pensez pas que la musique chinoise puisse avoir une influence sur votre santé, ce qui est votre droit, tentez l’expérience ne serait-ce qu’avec le " Regimen " (harmonisation générale), le Bois (recommandé pour calmer la nervosité) ou la Terre (améliore la digestion et renforce l’énergie vitale)... et laissez faire la musique. A moins de détester la Chine vous ne vous en porterez pas plus mal !